?

Log in

No account? Create an account

Предыдущий вход | Следующий вход

Возможно, кто-нибудь станет утверждать иное, и, может быть, даже аргументированно. Но как мне кажется, театральная режиссура в России находится в длительном и глубоком - концептуальном - кризисе.

Причиной тому отнюдь не нехватка умных и талантливых режиссёров. Таковых есть у нас, и именно в том поколении, в котором нужно - пришедших в профессию уже после смены строя. Но вследствие чего-то, используя свои ум и талант, ставят они... какую-то хрень. Уж извините. Каждый при этом несчастлив по-своему, но театрального счастья не даст никто. Увы.

Как я полагаю, причина явления сего в особенностях русской психологической театральной школы и соответствующих ожиданиях театрального мира в сочетании с особенностями нашей жизни - и их взаимной плохой совместимости.

Задача русского психологического театра всегда в своей основе ставилась, как понимание сущности героя (персонажа), его истории и мотивации, психологически достоверное присвоение этой сущности актёром и уже на этой основе построение действия, рассказываемого в той или иной стилистике. Без готовности актёра принять на время спектакля существо играемого им человека как своё собственное, русский психологический театр просто не работает. Такая готовность - ключевой момент всей технологии. Задача преподавателя актёрского искусства, задача системы Станиславского и, конечно, режиссёра спектакля в том, чтобы помочь актёру в присвоении чужой личности. Всё остальное в режиссуре относится уже к деталям, определяемым вкусом и остроумием. А то, что я сказал - основа профессии и фундамент, определяющий саму возможность создания успешного спектакля.

Может быть, наши режиссёры не умеют работать с актёрами? Умеют. Серебренников, Богомолов и Бутусов - точно умеют (ограничуть этими тремя общеизвестными именами). Может быть, что-то не так с актёрами? С актёрами у нас далеко не всё идеально, прямо скажем, но далеко не настолько плохо, чтобы вообще нельзя было работать. Здесь что-то иное.

Вспомним об ещё одной особенности, теперь уже не только русского театра, но русского искусства в целом - требовательности к предмету рассказа. В принципе, русские любят, иной раз, развлечься абстракциями и созерцанием метафизики жизни вообще; популярность у нас Беккета не даст соврать. Однако, как правило, воспитанные XIX веком, мы ждём от искусства - и от театра, по крайней мере драматического - внимания к тем людям, которых мы каждый день встречаем в реальности. Не все считают, что это правильно для искусства ("тёть и дядь и дома найдете", как заметил Маяковский). Но в целом зритель ожидает внимания к себе как основы отношений с искусством, а к осмыслению жизни вне личности готов обращаться лишь эпизодически. Посему дело русского театра сам человек - такой, каков он есть. Без этого театр нам весьма умеренно интересен.

Вот с реальной личностью у нас и проблемы.

В силу всепроникающих свойств определённых общественных отношений бытующие конфликты, за редким исключением, оказываются связанными с волей людей, труднораспознаваемых художественными средствами. Давайте представим себе режисёра, объясняющего актёру, как тому играть полицейского, который инициирует проведение экспертизы крови погибшего шестилетнего ребёнка на алкоголь с целью фальсификации данных и защиты убийцы ребёнка от уголовной ответственности. Я не знаю, что полицейский делает технически - договаривается ли с экспертом, подливает ли алкоголь в пробирку или просто сдаёт свою, полицейскую, кровь вместо детской. Важно, что он это делает с совершенно определённой целью и, подозреваю, гогочет при этом. И как его играть? Если не уходить в гротеск, в отстранение, в буффонаду и стёб, а прожить в себе изображаемого субъекта (прожить не обязательно на сцене - в момент работы над ролью, чтобы понять), то как? Играя картинного злодея, Ричарда III, можно опереться на то, что это, всё же, фантастическое существо (у Шекспира, не в истории). Играя венецианского купца, нужно прибегнуть к той или иной форме преувеличения (так, у Оливье его персонаж - преувеличенно рафинированный англичанин с суперправильным произношением). А у Марло его мальтийский еврей - прямая карикатура; тут не ошибёшься и Станиславского даже не вспомнишь. Играя "позднего" Гитлера, можно сыграть глубоко увлечённого, но при этом несчастного и больного неврастеника, переживающего крах всех своих надежд и притом лишённого опоры в "ближнем кругу", в семье, которой у него почти что и нет - и тем самым выйти из положения, сделав хотя бы похоже. (А "раннего" Гитлера особенно никто и не стремится сыграть; непонятно, как его переживать, что там человеческого?) Но полицейский у нас не "ранний" и не "поздний", не фантастический и не гротескный. Он ваш сосед по подъезду, действующий здесь и сейчас. И как "присвоить" себе личность, которую можно, конечно, обозвать беспредельно наглой и циничной, но это определение никак не приблизит нас к её пониманию?

Люди, создающие наиболее острые и вызывающие широкий отклик конфликты, принадлежат словно к иной расе. Их психика устроена иначе - в том числе иначе, чем у актёров и режиссёров. И иначе, чем у большинства публики. Как сыграть конфликт, если одна из сторон конфликта - инопланетянин? Если мы в принципе не способны смоделировать его психику внутри своей - поскольку у нас отсутствуют соответствующие психологические структуры?

Есть известный и широко применяемый способ - вынести конфликт в фантастическую или фэнтезийную реальность. Этот приём позволяет создать дополнительный барьер условности, резко снижающий требования к психологической достоверности и позволяющий удовольствоваться внешней стороной дела. "Захватила Саурона враждебная магия; пропал парниша". Слово "магия" означает "не спрашивайте, как". "Это просто случилось, и всё". Современная популярность фантастики всех видов и фэнтези, как я полагаю, объясняется психологической неготовностью людей понимать тех, кто их убивает. Поэтому убийца "выносится" в "картонные фигуры" - вроде страшно, и, вроде, смысл какой-то есть, и даже похожий на жизненные реалии, но ведь понятно, что это только игра. Поэтому мозг при взгляде на убийцу не отключается (у автора произведения, в первую очередь). Искусство это, в некотором роде, сон; как увидеть во сне свою смерть? Вот так же и сыграть полицейского, решающего обвинить погибшего ребёнка в пьянстве. У вас это просто не получится - если следовать правилам, а не упрощать себе жизнь, отыгрывая только "первый план" действия, или же уходя "на второй уровень" игровой реальности - в открытую фантазию и неестественность.

А полицейские в актёры не идут.

Весь свой век человек оправдывает перед самим собой свою жизнь; иначе ему грозит самоубийство. Но как оправдать для себя того, кто оправдал для себя твою смерть?

Возможности художника, даже самого талантливого, не безграничны. Лев Толстой собирался, одно время, писать роман о Петре I. Но ознакомился с текстом, описывавшим собственноручное отрубание молодым царём стрелецких голов - притом, что Ромодановский и Шеин к моменту возвращения царя уже всё необходимое сделали, то есть царь действовал явно сверх полезного, по прихоти. И обозвал писатель царя, как мы знаем, осатанелым зверем. В чём смысл сего определения? В том, что Пётр был не человек, а чёрт с рогами? Нет, не в этом, да и не был. Смысл в том, что роман Толстому писать "размоглось". Не понимал он, как в рамках художественной правды передать стоявшее перед ним явление. Совесть не позволяла Толстому написать ложь, но совесть же и не позволяла ему представить себе человека бессовестного, каким ему показался царь. А рисовать схематичное изображение, как это было ранее сделано Толстым в отношении эпизодической фигуры "Войны и мира", Наполеона, в отношении к главному герою было бы странно и контрпродуктивно. Роман бы заведомо не получился.

Совесть. Она не позволяет лгать, но не позволяет и говорить правду о бессовестных. Точнее, она не позволяет знать правду - и, соответственно, говорить её. Выход тут один. Посему народ и безмолвствует.

А что делать режиссёрам? Можно уйти в чистое искусство - как Бутусов. На этом пути талантливого автора ждут, иной раз, удивительной красоты открытия (сколько лет прошло, а я всё помню финал "Короля Лира", с пианино - просто отец и просто его дочери, и ничего более). Но в целом это дорога от зрителя - как, возможно, это ни прискорбно. Можно, как Серебренников, решить, что ты это Вася Ложкин в театре, и давать напрямую коллективное бессознательное, как ты его видишь, только не с котиками, а с другим, на твой вкус. Но, увы, актёры не акриловые краски; краскам понимать не нужно, а актёр без понимания своего персонажа - робот, и даже темперамент не спасает. Можно, как Богомолов, опираться всё же на подлинную актёрскую игру, но существующую в рамках фантастических конструкций (использование коих, как уже отмечено, сейчас практически мейнстрим). Но это всего лишь эскейпизм, и он тоже ведёт от зрителя. От души зрителя. Публика смотрит спектакли всех трёх режиссёров, и смотрит, часто, с интересом, но в глубине души понимает, что режиссёры боятся прямого разговора, не умеют его вести. Весь более или менее остроумный шум их постановок предназначен только для того, чтобы скрыть правду. А правда в том, что традиционное русское искусство просто не умеет решать некоторые задачи. И, оставаясь самим собой, никогда не научится.

И ещё правда в том, что мы живём в одном обществе с нелюдями.
_________________________

Последним великим спектаклем русского психологического театра были "Братья и сёстры". Поставленный сверхталантливым евреем, детализированный в своём, советском, времени, но при этом полностью русский националистический спектакль. В нём нелюдей просто не было; история о русском народе обошлась без них.

. Копия поста: http://bantaputu.dreamwidth.org/344192.html.

Comments

( Смотреть комментарии — Комментировать )
(Anonymous)
Jun. 21st, 2017 05:00 pm (UTC)
"И ещё правда в том, что мы живём в одном обществе с нелю
Собственно добавить не чего. Бантапуту в совершенстве овладел драматическим жанром. Он изначально видит "гвоздь", на который будет вешать безупречное "пальто" своего рассказа.

Только нелюдь не в смысле, какое-то чудище из голливудского ужаса, готовое выпрыгнуть из темноты и разорвать просто потому что может. Всё очень буднично, бесцветно, ни каких эмоций. Ни кто не гогочет. Нет гротеска и прочей театральщины. Ни кто ни чего ни кому не подливает и ни кто ни с кем не договаривается (в смысле какой-то торговли, уговоров, объяснений).

"Дзынь-дзынь.
- Да?
- Там... Это... Надо... Ну, бумажку... Ну, ты понял?
- Да.
- Ну, я тогда после обеда зайду.
- Да, давай.
- Ну, всё."

Эмоции если и есть, то только у мужа-сожителя этой бабёнки. И далеко не за погибшего мальчика. Потому, что "а был ли мальчик?" Совпис Пешков.
(Anonymous)
Jun. 21st, 2017 05:15 pm (UTC)
А что делать режиссёрам?
Какие проблемы может поднять режиссёр? Только вырезки газеты Красная звезда за 41-ый. И сделать из них "мультик". Другие режиссёры переписывают другой "мультик"- Чипполино. Как бы чего не вышло. Поэтому возвращаясь в вопросу, что делать режиссёру: "...надеть намордники. И радоваться."

А потом начинается звон зубов об стакан на всю страну:"Братья и сестры..."
А как закончиться "русский националистический спектакль" можно выдохнуть и хлопнуть рюмашку за здоровье.
( Смотреть комментарии — Комментировать )